Film, del 2

[Bbeccarii]

Helgerån, idiotiskt, kapitalförstöring...

Ja vad ska man säga.

Mest blir det väl bara en fis i vinden. Dvs en likgiltig rulle som ses av tjugo tusen pers och sedan repriseras på TV i ett halvår innan den glöms bort.

Tja, Tobey Maguire som Orson Welles, och Leo som Spindelmannen och Frank Sinatra borde väl vara sevärt åtminstone som skräck. :-)

halsning/B

[Sheriffen]

Leo som Spindelmannen och Frank Sinatra...?

Jag kopplar bara inte.

Vad har det med The Third Man att göra?

Kör hårt,
Sheriffen

[Bbeccarii]

Leo som Spindelmannen och Frank Sinatra...?
Jag kopplar bara inte.
Vad har det med The Third Man att göra?

Det kanske var lite långsökt, men det var ju Maguire som var Spindelmannen, och Leo di C som är påtänkt som Frank Sinatra, så jag kastade om lite i rollistan, utifrån vad jag tyckte vore roligt om de hade gjort rollistan så.

Men va fan, jag har aldrig fått pris för min humor förut, så varför skulle jag få det nu? :-)

halsning/B

[john-henri]

JULIE & JULIA, 2009

Regi och manus: Nora Ephron. Producenter: Scott Rudin, Donald J Lee, jr, Dana Stevens. Foto: Stephen Goldblatt. I rollerna: Meryl Streep (Julia Child), Amy Adams (Julie Powell), Stanley Tucci (Paul Child), Chris Messina (Eric Powell).

SPOILERS ÄR KNAPPAST RELEVANTA, MEN HÄR SÄGS MYCKET OM FILMENS INNEHÅLL.

Den här filmen handlar om två kvinnor som aldrig träffades och veterligen aldrig hade någon som helst kontakt. Julia Child (1912–2004) blev berömd sedan hennes kokbok Mastering the Art of French Cooking utgivits 1961, blivit en miljonsäljare som revolutionerade den amerikanska medelklassens matvanor och ledde till att Child från 1963 till 1985 blev en av de stora amerikanska TV-kockarna; under åren utgav hon också många andra kokböcker och till sist, postumt, memoarerna My Life in France, där hon berättar historien bakom den första boken och ger vinjetter ur sitt liv som amerikansk diplomathustru i Paris.

Julie Powell (född 1973) flyttade i slutet av 1990-talet från Texas till New York. I bagaget hade hon en roman som aldrig blev klar eller hittade någon utgivare. Hon blev anställd vid Lower Manhattan Development Corporation, där hon var en av de telefonister människor kunde prata med om sina bekymmer, och gifte sig med facktidskriftsredaktören Eric. Uttråkad, bosatt i en liten lägenhet, vilsen och ofokuserad startade hon i augusti 2002 samtidigt en blog och ett bisarrt projekt som hon redovisade i dagliga blogginlägg: hon lagade sig på 365 dagar igenom de 524 recepten i Julia Childs första kokbok. Bloggen blev berömd, Julie blev intervjuad i New York Times och fick ett bokkontrakt, och numera bloggar hon om andra saker och har skrivit nya böcker. Men det årslånga Julia Child-projektet gav henne, enligt henne själv, både en inriktning i livet, mening, och en karriär.

Med så långt? Okej. Nora Ephrons film är baserad på dels Julia Childs memoarbok, dels Julie Powells bok baserad på hennes matlagningsblogg. Vi får med andra ord följa Julia Child medan hon skriver boken, och Julie Powell medan hon lagar sig igenom den.

I grund och botten talar vi om en trivselfilm, en sån där film där sympatiska personer som vi förväntas tycka om lyckas i sina föresatser och blir applåderade av en kärleksfull omgivning. Julia Child börjar laga mat eftersom hon inte kan komma på något roligare att ägna sig åt som hemmafru i ett främmande land (och bridgekursen hon tog innan hon började på en matlagningskurs tråkade ut henne). Julie Powell hade tråkigt som klagomurstelefonist och börjar laga Childs recept för att hon inte kan komma på något annat att göra. Båda vinner självkänsla, berömmelse, framgång och karriärer på kuppen. Både Meryl Streep och Amy Adams gör sitt bästa i de två huvudrollerna; Streep har den intressantare personligheten och åstadkommer en kusligt porträttlik Julia Child, komplett med hennes udda dialekt och ovanliga längd (Child var nära 1,90). Adams rollgestalt är mer svårfångad, eftersom Julie Powell först och främst framstår som en smula galen, eller åtminstone besatt; hon har ett nio till fem-jobb och lång resväg, men viker trots det aldrig från den självpåtagna uppgiften att laga 1,43 av Childs recept varje dag under ett år. Med tanke på hur Childs berömda recept ser ut – här talar vi inte om hamburgare och äggröra, utan om sprängd anka, bœf bourgognienne, aladåber och hummerrätter enligt traditionellt fransk haute cuisine-mönster – lär de middagar hon serverade den stackars Eric sällan ha stått på bordet förrän långt efter midnatt. Inte desto mindre är det så länge vi håller oss till filmens yta en solskenshistoria om två kvinnor som finner sig själva och sina livsuppgifter genom matlagning, och som båda har turen att uppmuntras av oändligt stödjande och kärleksfulla om än föga närvarande äkta män. Så långt kan man ha trevligt, låta sig underhållas, beundra filmens varma färgskalor, intima foto, måttfulla men skickliga regi och utmärkta skådespelarinsatser. Nora Ephron, som en gång i tiden var en ironisk, rolig och välskrivande dagstidningskolumnist, har blivit en av feel good-filmens mästare, och visst visar hon sitt mästerskap här.

Men ska man nöja sig med det?

För man kan ju se den här filmen på andra sätt.

För faktum är ju samtidigt att Julie & Julia är i åtminstone två avseenden djupt förljugen. Den skildrar en yta, och ytan består av två kvinnor som fullständigt uppfyller den traditionella kvinnomyten: de finner sig själva, förverkligas och skapar en mening i livet, genom att tillbringa all sin tid i köket och sedan duka upp sina oändligt omsorgsfullt lagade måltider för sina beundrande och uppskattande män. Och de talar dessutom om sina män som helgon, för att de uppmuntrar dem i deras matlagning. ”Kinder, Küche, Kirche” – barn, kök, kyrka – var vad kvinnor förväntades ägna sig åt; varken Julia Child eller Julie Powell hade några barn och ingendera av dem var religiös, men man kan väl möjligen se det som att filmen visar hur de kompenserar de bristerna med att i stället ägna hela sitt väsen åt köket. Dessutom framställs det som om de gör det i första hand som ett egenvärde, men den spännande frågan är om Nora Ephron ens själv tror på den saken.

Vad hon återger i sin film är den yta som hennes huvudpersoner valt för sina egna, tillrättalagda offentliga berättelser: den Childs ger i sin postuma memoarvolym, den Powell gav i sin bloggbaserade bok. Men här och där finns sprickor i fasaden.

Vid en gästmiddag i filmen viftar Julia Child bort sin krigstjänstgöring vid den amerikanska militära underrättelsetjänsten O.S.S. och säger att hon bara var sekreterare. Det var hon inte alls. Under andra världskriget blev hon snabbt underrättelseanalytiker och arbetade direkt under chefen för O.S.S., general William Donovan; hon var posterad bland annat i Washington, i Sri Lanka och i Kina. Före kriget hade hon tagit akademiska examen i historia och i sju år arbetat som journalist och copywriter; det var först när hon följde med sin man till Paris hon blev arbetslös. Julia Child var ingen bortskämd, sysslolös diplomatfru; hon var en målinriktad, mångsidigt begåvad karriärmänniska som plötsligt befann sig i en svåruthärdlig sysslolöshet. För Child var matlagningen ett sätt att skaffa ett nytt yrke (i första hand hade hon planerat att själv undervisa i kokkonst) i ett främmande land.

Och hur är det med Julie Powell? Hon är förmodligen inte mindre komplex även om hon kanske imponerar en smula mindre. Hemma i Texas läste hon teater och författande vid universitetet, började skriva en aldrig avslutad roman men begav sig iväg till New York för att hitta ett förlag. Alla tackade nej och hon gifte sig, hamnade i ett trist jobb och ett inte alltför passionerat äktenskap och höll på att tråkas ihjäl innan hon kom på sitt säregna och maniska projekt. Matlagningsbloggen och boken överflödar liksom filmen av hyllningar till hennes närståendes och särskilt mannen Erics änglalika tålamod och förståelse. Men i sin andra bok, Cleaving, utgiven 2009, finner man en annan sida av den rastlösa Julie. Här berättar hon om sin fleråriga kärleksaffär med en annan man än Eric och om den kris i äktenskapet affären ledde till.

Ingenting är enkelt. Och våra mest omhuldade, traditionella synsätt är för det mesta inte bara tvivelaktiga utan falska.

Matlagning är en konst. Jullia Child var en konstnär och byggde ett mycket framgångsrikt yrkesliv på sin hängivenhet till den konsten. Hon var framför allt en mångsidig, begåvad och disciplinerad yrkesmänniska; jag vet inget skäl till att ifrågasätta att hon var fästad vid sin man, men hon arbetade vidare i oförminskad takt också sedan han drabbats av stroke, genomlevt fem år på vårdhem och dött.

Julie Powell hade velat bli författare men misslyckats, hamnat i ett äktenskap och ett yrke som inte gav henne det hon sökte. Hon fann inspiration hos Julia Child, hängav sig fullständigt åt sitt Child-projekt, och hittade genom det fram till ett annat men dock författarskap, berömmelse, en karriär och friheten att ägna sig åt en erotisk passion utanför äktenskapet.

Båda de här kvinnorna är i många avseenden beundransvärda. Båda har gtt sin egen väg, skapat en egen identitet och egna karriärer, värnat sin självständighet, sin integritet och sitt oberoende. Men det beundransvärda hos dem är enligt min uppfattning inte de aspekter av dem som står att hitta i Julie & Julia. Filmen handlar om två kvinnor som båda finner lyckan i den lilla, husliga världen; verklighetens Julie och Julia fann den båda i världen utanför hemmet.

Beklagligtvis misstänker jag att den diskrepansen säger en del om det samhällsklimat som dominerar just nu.

John-Henri

[Sheriffen]

Vad gäller ovanstående recension ska jag tala om att i alla fall jag undviker den som pesten tills jag sett filmen och själv recenserat den*. Detta med anledning av spoilervarningen. Jag vet faktiskt inte ett dugg om den här filmen annat än att Meryl Streep har huvudrollen och är Oscarsnominerad och föredrar alltid att i görligaste mån se filmer så att säga så mycket tabula rasa som alls är möjligt, för att inte ha fler förutfattade meningar än nödvändigt. Kanske i synnerhet som jag själv recenserar dem numera.

Jösses, jag har ju till och med slutat läsa Roger Ebert!

Kör hårt,
Sheriffen

* Fast när jag gjort det kan det bli ganska roligt att jämföra.

[Rymd-Olov]

* Fast när jag gjort det kan det bli ganska roligt att jämföra.

Det ska det bli!

[john-henri]

GENTLEMAN’S AGREEMENT, 1947

Regi: Elia Kazan. Producent: Darryl F. Zanuck. Foto: Arthur C. Miller. Manus: Moss Hart, efter Laure Z. Hobsons roman och manusutkast. I rollerna: Gregory Peck (Philip Schuyler Green), Dorothy McGuire (Kathy Lacy), Celeste Holm (Anne Dettrey), John Garfield (Dave Goldman), Anne Revere (mrs Green), Albert Dekker (John Minify), Dean Stockwell (Tommy Green). 118 minuter.

MASSOR AV SPOILERS; DEN HÄR FILMEN ÄR OMÖJLIG ATT DISKUTERA UTAN DEM.

Det är lika bra att börja med mottagandet. Den här filmen hyllades vid premiären av en så gott som samstämmig kritikerkår; den var ”vågad”, ”anmärkningsvärd”, ”imponerande”, ”viktig”. Den nominerades till åtta Oscar och vann tre: bästa film, bästa regi, bästa kvinnliga birollsskådespelare (Celeste Holm). Den nominerades till fyra Golden Globe-priser och vann alla (samma kategorier som Oscarn, plus ett specialpris till Dean Stockwell som bästa barnskådespelare). New York Film Critics Circle utsåg den till årets bästa film och gav Kazan priset till årets bästa regi. Vi pratar med andra ord om en hyllad filmklassiker, och dessutom om en som betraktades som en betydande och modig debattfilm.
För Gentleman’s Agreement handlar om diskriminering och rasism.

När Kazan regisserade filmen, som var hans fjärde långfilm, var andra världskriget nyss slut och sanningen om nazismens judeutrotning hade till slut nått så gott som alla människor i västvärlden. USA var det land som mest kraftfullt agerade för att judarna skulle ges ett eget land i det brittiska mandatet Palestina, en ansträngning som 1947 blev framgångsrik i och med att FN godkände delningen av Palestina i två stater, en judisk och en arabisk; den 14 maj 1948 förklarade sig Israel självständigt. Amerikanerna var stolta över sin framgångsrika kamp mot Hitlers diktatur och folkmord och förmodades inte vilja höra talas om att samma antisemitiska stämningar fanns också bland dem själva; det är mot den bakgrunden man bör uppfatta kritikernas tal om att filmen är ”vågad” och ”utmanande”.
I grunden är Gentleman’s Agreement mycket enkel. En framgångsrik grävande journalist, Schuyler Green, får anställning hos en veckotidskrift i New York och flyttar dit från Kalifornien med sin mor och sin sjuårige son. Hans första uppdrag blir att skriva en artikelserie om antisemitismen i USA. Han bestämmer sig för att tränga in i sitt ämne genom att helt enkelt uppträda som jude; ingen känner honom i New York, och använder han förnamnet Phil kommer hans namn inte att skvallra. Parallellt träffar han och förälskar sig i tidskriftsredaktörens brorsdotter, Kathy Lacy, som är frånskild, förmögen och tillhör New Yorks förortssocietet. Han blir också god vän med tidskriftens moderedaktör Anne Dettrey, och halvvägs genom reportageuppdraget återvänder hans barndomsvän Dave Goldman från sin militärtjänstgöring.
Phil Green skildras som en man beredd att ta konsekvenserna av sina övertygelser. Och han får lida för dem; hans bäste vän Dave, som är jude, påpekar för honom att han knappast drabbas värre än någon jude, men att han går igenom katalogen av förödmjukelser, förakt, nedlåtenhet, diskriminering och förkastelse snabbare än någon som fötts jude: Greens fostran i diskriminering blir accelererad och nästan överväldigande. Än värre upptäcker han att Kathy, som till och med varit den som först föreslagit ämnet till artiklarna, är en av de tigande och därmed medlöparna: en av de högutbildade, belevade, civiliserade och fördomsfria människor som skäms när någon annan vid middagsbordet drar ett rasistiskt skämt, men som tiger för att inte ställa till en scen. Med andra ord är hon en av dem som tolererar och därmed underförstått accepterar och möjliggör den rasism de säger sig avsky.
Moderedaktören Anne Dettrey är praktiskt taget den enda som agerar exakt likadant gentemot Phil när hon tror att han är jude och när hon vet att han inte är det. Hon är också den som genomskådar Kathys och många av de andra ”liberalas” hyckleri och feghet, och som formulerar det i ord.
Med andra ord är Gentleman’s Agreement en mycket didaktisk film. Den visar i vilka former den förstulna rasismen uppträder, den visar hur också de som inte själva delar den blir medlöpare genom att inte protestera, och den gör ett – tyvärr kanske väl lamt – försök att peka på möjligheten att kämpa mot den just genom nolltolerans. Jag tvivlar på att lösningen är fullt så enkel, men samtidigt har filmen självfallet rätt: det minsta de av oss som inte delar de intolerantas uppfattning kan göra är att protestera, högt, och lämna bordet nästa gång någon drar en vits om judar. Eller negrer. Eller bögar. Eller blondiner. Eller någon av de otaliga andra grupper som vissa människor stärker sin självkänsla genom att se ner på.

Elia Kazan var en bra regissör och en utomordentlig personinstruktör. Hans filmer är regimässigt hantverksskickliga och livfulla; klippningen är snabb, scenerna koncentrerade och målinriktade. Kazan saknade den unika, omisskännliga helhetsvision som utmärker de genuint nydanande eller snillrika regissörerna, sådana som Welles, Kurosawa, Kubrick eller Fassbinder, men i gengäld hade han en sällsynt förmåga (delad av bara enstaka andra regissörer, som till exempel David Cronenberg) att få sina skådespelare att prestera långt utöver vad man normalt ser dem åstadkomma; i den här filmen gör Gregory Peck en av sitt livs mest nyanserade och trovärdiga rolltolkningar, men också annars relativt slätstrukna aktörer som Dorothy McGuire och John Garfield står för utmärkta insatser. Celeste Holm spelade här sin tredje filmroll och blev fullt rättmätigt en stjärna. Just i hennes utspel, och rollkaraktär, ligger trots det filmens kanske största dramatiska problem. Phil Green förälskar sig i den försiktiga, fega överklassflickan Kathy, men mellan Gregory Peck och Dorothy McGuire finns ingen personkemi och Kathys omvändelse under galgen (och under filmens sista tio minuter, när ett kort samtal med Dave Goldman får henne att förstå allt och bli en bättre människa) övertygar aldrig. Medan däremot kemin mellan Peck och Celeste Holm är påtaglig, samtidigt som hennes rollgestalt är exakt den människa som Phil Green skulle trivas och blomstra tillsammans med. Den romantiska intrigens schabloner är det mest stötande med den här annars tänkvärda, upprörda och fortfarande mycket sevärda filmen.

Det där sista säger jag inte utan eftertanke. Slår man upp Gentleman’s Agreement i något filmlexikon hittar man med största sannolikhet (själv har jag tittat efter i fyra och funnit det i samtliga) någon formulering av typen ”en på sin tid aktuell” eller ”när den gjordes utmanande” film. Implikationen är naturligtvis att vi vet bättre nu; att den typ av diskriminering som skildras i filmen tillhör det förflutna; att Phil Greens mors fromma förhoppning om att nittonhundratalet i backspegeln skulle visa sig vara inte atomens sekel, eller amerikanernas sekel, utan det sekel då fria människor lärde sig leva tillsammans på lika villkor, faktiskt skulle ha slagit in.
Men jag undrar. Gentleman’s Agreement handlar om antisemitism, och jag medger att det är länge sedan jag hörde någon göra sig lustig över att judar är snåla, beräknande, lismande eller konspirerar för att ta makten över världen. Ändå finns de uppfattningarna fortfarande i rikligt mått representerade på nätet, om man gör sig besväret att titta efter. Och det är inte alls lika länge sedan jag hörde någon säga någonting om att blattar är lata, ute efter blondiner, lever på socialbidrag eller stjäl våra jobb. Inte heller är det särskilt länge sedan jag hörde kommentarer om att bögar och flator förstås har rätt att hålla sig med sina personliga sexuella preferenser, men att det är stötande att de går omkring och håller varandra i hand eller pussas offentligt. Och det här kan mångfaldigas ändlöst; andra människors sexuella preferenser, hudfärg, religiösa övertygelser, ateism, för höga eller för låga inkomster, till och med klädstil eller bruk av legala eller illegala droger gör dem fortfarande till måltavlor för andras lustigheter, smälek eller avsky. Och gör det fortfarande svårt för dem att konkurrera på lika villkor om bostäder, arbeten, utbildningsplatser eller rätten att inte bli skändad på gatan.
Så jag undrar. Och misstänker, tyvärr, att Gentleman’s Agreement inte alls är någon förlegad film, utan en i högsta grad dagsaktuell. Förutsatt, möjligen, att man är förmögen att se till principerna bakom det resonemang filmen för i stället för enbart till bokstaven i det.

Fast för all del. I ett avseende har Gentleman's Agreement blivit en otidsenlig film. Den saknar nämligen fullständigt externt effektsökeri. I själva verket är den en mycket lågmäld, helt och hållet intellektuellt inriktad film; inte en enda näsa slås blodig, inte ett enda klädesplagg faller, inte en enda masscen orkestreras fram. Filmen visar fördomar och diskriminering med små medel och låter rollgestalterna reagera och diskutera. Åskådaren får själv ta ställning och reflektera över alternativ och konsekvenser. Det är möjligt att tidsandan – som jag noterade kom filmen bara två år efter andra världskrigets slut, när de allra flesta fortfarande hade de första bilderna från koncentrationslägren inbrända på näthinnan – gjorde fler människor mottagliga för den här typen av lågmäld uppfordring. Det är möjligt att fler åskådare då automatiskt gjorde kopplingen mellan den lismande hotellportier som plötsligt upptäcker att det rum som av misstag anvisats en judisk gäst tyvärr inte finns tillgängligt, och boskapsvagnarna som rullade in till Auschwitz. När George Clooney härom året regisserade den imponerande Good Night, and Good Luck (2005), en film om TV-journalisten Edward R. Murrow som i mitten av 1950-talet spelade en central roll i att avslöja senatorn Joseph McCarthys fanatiska och hänsynslösa förföljelser av oliktänkande, valde han att göra filmen i svartvitt och med historisk-dokumentär patina; kanske anade han att det talade ordets dramatik i en tid av digitala explosioner skulle få större tyngd om den framställdes i en otidsenlig form. Men Gentleman's Agreement borde gå att se på samma sätt: som en måttfullare och kanske mer eftertänksam filmepoks försök att diskutera ett centralt mänskligt problem som vi fortfarande inte har lyckats komma till rätta med.

John-Henri

[Sheriffen]

MASSOR AV SPOILERS; DEN HÄR FILMEN ÄR OMÖJLIG ATT DISKUTERA UTAN DEM.

Ha. Tärningen är kastad. Det tar jag som en utmaning. Vänta tills den recenseras på Kinematografi, så får vi se.

Jag har självklart sett den, men det är oherrans länge sedan och jag ser alltid om filmer innan jag recenserar dem. Helt ärligt, sedan jag såg den här har jag sett tusentals och åter tusentals och åter tusentals filmer, så jag minns faktiskt inte mycket av den. Därför läser jag inte recension nu heller, förrän jag själv recenserat. Tough shit, men återigen kan det bli kul att jämföra.

Kör hårt,
Sheriffen

[margl]

Ännu en regissör som fångat min uppmärksamhet - Joseph Losey. Har någon några intressanta erfarenheter av dennes verk?

[Sheriffen]

Ännu en regissör som fångat min uppmärksamhet - Joseph Losey. Har någon några intressanta erfarenheter av dennes verk?

Jodå. Han har gjort summa en film jag utan förbehåll kan rekommendera, men den är å andra sidan enastående bra. Det är få regissörer förunnat att göra ens ett enda sådant storverk under sin karriär.

The Go-Between.

I övrigt är han en rätt småhabil regissör, så där, men inte någon som jag personligen skulle rekommendera.

Annat än när det gäller just ovan nämnda film, alltså.

Å andra sidan har jag inte sett alla hans filmer, det ska medges.

Och å andra sidan en gång till tycker jag att det ligger honom i fatet att han uppvisat så enastående dåligt omdöme att han gjort en nyinspelning av Fritz Langs M. Lyckligtvis är originalet i dag en superklassiker och Loseys nyinspelning välförtjänt fullständigt bortglömd.

Kör hårt,
Sheriffen

[john-henri]

COCO AVANT CHANEL, 2009

Regi: Anne Fontaine. Manus: Anne Fontaine och Camille Fontaine efter Edmonde Charles-Roux bok L'Irrégulière: ou, Mon itinéraire Chanel. Producenter: Caroline Berijo, Philiippe Carcassonne, Carole Scotta. Foto: Christophe Beaucarne. I rollerna: Audrey Tautou (Gabrielle ”Coco” Chanel), Benoît Poelvoorde (Étienne Balsan), Alessandro Nivola (Arthur ”Boy” Capel), Marie Gillain (Adrienne Chanel), Emmanuelle Devos (Emilienne d’Alençon).

BIOGRAFISK FILM; RECENSIONEN FÖRUTSÄTTER ATT CHANELS TIDIGA LIV INTE BJUDER PÅ ÖVERRASKNINGAR LÄSAREN INTE VILL FÅ AVSLÖJADE I FÖRVÄG

Coco Chanel var en av nittonhundratalets ikoner: lika obändigt självständig som obönhörligt förtegen om sitt privatliv, ständigt i arbete, alltid självtillräcklig. I Anne Fontaines film möter vi henne efter hennes mors död 1895, när hon vid tolv års ålder placeras på ett klosterbarnhem. Där tillbringade hon sex år och blev upplärd till sömmerska.
Vid arton lämnade Chanel barnhemmet och begav sig tillsammans med sin två år yngre syster Adrienne till närmaste småstad, Moulins, för att bli cabaretsångerskor. De fick inga fasta engagemang, men Coco Chanel träffade den rike textilarvtagaren Étienne Balsan och accepterade att bli hans erkända älskarinna. Samtidigt vägrade hon att sluta arbeta; under försöken att bli cabaretartist hade hon på dagarna arbetat i ett skrädderi, och med det fortsatte hon också sedan Balsan installerat henne i sitt hem och börjat förse henne med smycken och kostbara kläder.
Under åren med Balsan började Chanel designa och tillverka först hattar och senare också andra plagg. När hon lämnade hon Balsan lät han henne överta den lägenhet han hade i Paris, och där öppnade hon 1913 sin första modistbutik, som snabbt tvingades slå igen. Med bistånd från Arthur Chapel, som hon träffat via Balsan, öppnade hon samma år en ny butik i Bretagne. Den här gången lyckades hon, butiken följdes av fler och gradvis hittar hon fram till sin lediga, avskalat svartvita, för samtiden ibland chockerande androgynt inspirerade klädstil; Coco blir Chanel.
Vad jag återberättat är det verkliga skeendet. Men filmen gör få avsteg från kronologin eller händelseförloppet – här finns enstaka förenklingar, men i allt väsentligt återges det yttre skeendet troget.
Men det är inte här filmens styrka ligger: den finns i manus, i de förnämliga skådespelarinsatserna, framför allt Audrey Tatous, och i regissörens kompromisslöshet. Anne Fontaine vill visa Coco Chanel som en kvinna som tidigt i livet inser att hon för att förverkliga sina ambitioner, göra något meningsfullt av sitt liv, har enbart sig själv att lita till. Hon blir en observatör, sluten i ett självvalt utanförskap; hon ser klart vad sentimentalitet, beroende, underkastelse eller uppgivenhet kan leda till, och förkastar de alternativen. Hon är sin egen kvinna och följer sin egen väg.
Tatou spelar henne med stor auktoritet. Hon håller avståndet till både yttervärlden och sina egna känslor och ger ett anslående porträtt av en kvinna som är sig själv nog och vars ledstjärna är hennes egen konstnärliga vision: hon förblir kontrollerad också i de mest intima situationer, och hon vägrar konsekvent att hyckla. Ur konventionell eller mer politiskt korrekt synvinkel skulle de yttre omständigheterna under Chanels tidiga liv vara lätta att tolka som att hon var ett offer för familjens fattigdom, som att hon utnyttjades av de män som ville ha henne som älskarinna. Varken Fontaines regi eller Tatous spel medger några sådana moralismer. Chanel är inget offer och låter sig inte utnyttjas; hon väljer de mest framkomliga metoderna att nå sina mål, ångrar ingenting, ger varken mer eller mindre än hon själv vill och går vidare när hon anser sig redo. Mest intressant är samspelet och kontrasten mellan Tatous gestalt och Benoît Poelvoordes rollfigur Étienne Balsan, Chanels mångårige älskare, sponsor till societeten och ekonomiske gynnare. Här är Chanel den starka, målmedvetna och självtillräckliga; Balsan har namnet, kontakterna, godset och rikedomen, men är den långt svagare, mer sentimentala och långt mer ofokuserade personligheten. Scenerna mellan dem ger filmen inte bara ett känslomässigt och uppfordrande fokus, utan utmanar också åskådaren att ompröva sina antaganden och invanda könsrollsbilder.

Samtidigt ska filmen ha ytterligare en eloge: den behandlar Chanel som jag skulle misstänka att hon själv ville bli behandlad. Genom bildsekvenser och antydningar visar den på tänkbara inspirationskällor till den klädstil han kom att utveckla, men går aldrig för långt; oavsett var hon kan ha funnit frön till sina idéer var det Chanel som designade Chanels plagg, och den saken ifrågasätts aldrig. Det känns befriande efter så många mer banalt populärpsykologiska filmbiografier där andra konstnärers originalitet ges övertydliga och förenklade ”förklaringar” i form av traumatiska barndomsupplevelser eller uppenbarelser lika subtila som skämtteckningarnas äpplen i skallen på Isaac Newton. På ett motsvarande sätt kränker filmen inte heller Chanels personliga integritet. Det är knappast kontroversiellt att hon livet igenom hade intima relationer både med män och kvinnor, men hon valde själv att aldrig uttala sig om någondera, att aldrig skaffa barn och att efter åren med Balsan aldrig leva öppet tillsammans med någon. Följaktligen är de enda sexuella relationer som konstateras i filmen de med Balsan och Arthur Chapel. Allt som sägs om Chanels personliga preferenser är en enda replik, när hon konstaterar att när väl ljuset är släckt är njutning njutning och hud hud, oberoende av om den tillhör en man eller en kvinna.

Coco avant Chanel är en stark och fascinerande film om en stark och fascinerande kvinna. Och dessutom ett nästan unikt kvinnoporträtt: jag kan namnge ett ganska stort antal filmer, verklighetsbaserade såväl som fiktiva, som skildrat män fullständigt inriktade på sitt arbete, vare sig det nu handlat om konstnärskap, uppfinnande eller företagande. Men jag kan åtminstone inte på rak arm komma på mer än en enda annan film som skildrat en kvinna på samma sätt: som en individ fullständigt fokuserad på att förverkliga sig själv genom sitt arbete. Till och med biografiskt inspirerade filmer om kvinnor som verkligen levt i första hand för och genom sitt arbete – i den kategorin har jag sett spelfilmer om bland andra Amelia Earhart, Veronica Franco, Artemisia Gentileschi, Selma Lagerlöf, Ayn Rand, Virginia Woolf, och till och med Salma Hayeks imponerande inkännande film om Frida Kahlo hör dit – fokuserar så gott som alltid på andra aspekter av huvudpersonernas liv, i första hand deras romantiska relationer. Det där undantaget, den andra film som faktiskt skildrar en kvinna som i första hand yrkesmänniska, inte mor, dotter, älskarinna eller bästis, är intressant nog Steven Soderberghs Erin Brockovich (2000) med Julia Roberts i en atypisk men välförtjänt Oscarbelönad huvudroll.
Kanske är det just det här som gör Coco avant Chanel så fascinerande: att den handlar om en individ snarare än om en kvinna. Individer kan ju, oavsett kön, vara idiosynkratiska, fanatiska, drivna, unika, enkelspåriga, mångsidiga, känslosamma eller kontrollerade; de kan bete sig hur som helst, ha vilka egenskaper som helst, se ut hur som helst, och det är just det som gör att de intresserar och fascinerar oss, attraherar eller stöter bort oss. Liksom det är det som gör att de inte är utbytbara mot varandra.
Men kvinnor är ju däremot, som vi alla har lärt oss av romaner och biografier, veckotidningar och filmer, närande, känsliga, emotionellt utlevande, relationsinriktade, drömmer om stora bröllop och sätter förhållanden och självfallet mödraskap över allt annat. Jag har en stark känsla av att just den här stereotypen är den som måste utrotas innan kvinnor på lika villkor kommer att accepteras som i första hand människor. Och det enda sättet att utrota kollektiva stereotyper är att vägra att betrakta människor som något annat än individer.
Se Coco avant Chanel som en film som törs skildra en kvinna utan någon enda av alla den stereotypa kvinnlighetens schabloner. Det är först och främst den egenskap som imponerar i filmen, liksom den gör det hos Coco Chanel

John-Henri

[john-henri]

Om Joseph Losey –

I princip håller jag med Sheriffen. Losey var en häpnadsväckande ojämn regissör, med många inte bara utomordentligt långtråkiga utan till och med taffliga eller löjligt pretentiösa filmer på sitt samvete. Till de riktigt gräsliga hör till exempel hans Modesty Blaise (1966) med Monica Vitti i huvudrollen.

Ska man å andra sidan säga något positivt om honom, bör det kanske bli att Losey gjorde avvikande, inte sällan idémässigt utmanande filmer som honom förutan kanske inte alls skulle ha blivit gjorda. Några av dem är, tycker jag, odiskutabelt sevärda. Hans Galileo (1975), efter Bertold Brechts pjäs, är ett riktigt bra idédrama med bara en katastrof – huvudrollsinnehavaren, där Losey obegripligt valde israelen Topol. Hans A Doll's House (1973) är en hedervärd Ibsenfilmatisering, men också här med en som jag tycker tvivelaktigt vald huvudrollsbesättning: Nora spelas av Jane Fonda. The Romantic Englishwoman (1975) är en kontrapunkt: också en nästan bra film, med de nominellt utmärkta huvudrollsaktörerna Glenda Jackson och Michael Caine, men saboterad av vad jag inte kan uppfatta som annat Loseys bristande fokus: vill han göra ett relationsdrama, en thriller, en psykologisk utvecklingshistoria eller bara en film om en äktenskapskris? Synbarligen har han inte avslöjat sitt egentliga syfte för någon, framför allt inte för de stackars skådespelarna.

Annars är väl, vid sidan om The Go-Between framför allt för The Servant (1963) som Losey bör bli ihågkommen. The Servant är liksom The Go-Between skriven av Harold Pinter och en utstuderad, subtil skildring av det brittiska klassamhället samtidigt som filmen vänder upp och ner på situationen, leker med våra förutfattade meningar och både kullkastar och ironiserar över våra automatiska antaganden om maktrelationer mellan individer. Skådespelarinsatserna är fenomenala, i synnerhet Dirk Bogardes (filmen handlar primärt om relationen mellan en ung överklassman, James Fox, och hans betjänt, Bogarde).

John-Henri

[Sheriffen]

JULIE & JULIA, 2009

Regi och manus: Nora Ephron. Producenter: Scott Rudin, Donald J Lee, jr, Dana Stevens. Foto: Stephen Goldblatt. I rollerna: Meryl Streep (Julia Child), Amy Adams (Julie Powell), Stanley Tucci (Paul Child), Chris Messina (Eric Powell).

SPOILERS ÄR KNAPPAST RELEVANTA, MEN HÄR SÄGS MYCKET OM FILMENS INNEHÅLL.

Den här filmen handlar om två kvinnor som aldrig träffades och veterligen aldrig hade någon som helst kontakt. Julia Child (1912–2004) blev berömd sedan hennes kokbok Mastering the Art of French Cooking utgivits 1961, blivit en miljonsäljare som revolutionerade den amerikanska medelklassens matvanor och ledde till att Child från 1963 till 1985 blev en av de stora amerikanska TV-kockarna; under åren utgav hon också många andra kokböcker och till sist, postumt, memoarerna My Life in France, där hon berättar historien bakom den första boken och ger vinjetter ur sitt liv som amerikansk diplomathustru i Paris.

Julie Powell (född 1973) flyttade i slutet av 1990-talet från Texas till New York. I bagaget hade hon en roman som aldrig blev klar eller hittade någon utgivare. Hon blev anställd vid Lower Manhattan Development Corporation, där hon var en av de telefonister människor kunde prata med om sina bekymmer, och gifte sig med facktidskriftsredaktören Eric. Uttråkad, bosatt i en liten lägenhet, vilsen och ofokuserad startade hon i augusti 2002 samtidigt en blog och ett bisarrt projekt som hon redovisade i dagliga blogginlägg: hon lagade sig på 365 dagar igenom de 524 recepten i Julia Childs första kokbok. Bloggen blev berömd, Julie blev intervjuad i New York Times och fick ett bokkontrakt, och numera bloggar hon om andra saker och har skrivit nya böcker. Men det årslånga Julia Child-projektet gav henne, enligt henne själv, både en inriktning i livet, mening, och en karriär.

Med så långt? Okej. Nora Ephrons film är baserad på dels Julia Childs memoarbok, dels Julie Powells bok baserad på hennes matlagningsblogg. Vi får med andra ord följa Julia Child medan hon skriver boken, och Julie Powell medan hon lagar sig igenom den.

I grund och botten talar vi om en trivselfilm, en sån där film där sympatiska personer som vi förväntas tycka om lyckas i sina föresatser och blir applåderade av en kärleksfull omgivning. Julia Child börjar laga mat eftersom hon inte kan komma på något roligare att ägna sig åt som hemmafru i ett främmande land (och bridgekursen hon tog innan hon började på en matlagningskurs tråkade ut henne). Julie Powell hade tråkigt som klagomurstelefonist och börjar laga Childs recept för att hon inte kan komma på något annat att göra. Båda vinner självkänsla, berömmelse, framgång och karriärer på kuppen. Både Meryl Streep och Amy Adams gör sitt bästa i de två huvudrollerna; Streep har den intressantare personligheten och åstadkommer en kusligt porträttlik Julia Child, komplett med hennes udda dialekt och ovanliga längd (Child var nära 1,90). Adams rollgestalt är mer svårfångad, eftersom Julie Powell först och främst framstår som en smula galen, eller åtminstone besatt; hon har ett nio till fem-jobb och lång resväg, men viker trots det aldrig från den självpåtagna uppgiften att laga 1,43 av Childs recept varje dag under ett år. Med tanke på hur Childs berömda recept ser ut – här talar vi inte om hamburgare och äggröra, utan om sprängd anka, bœf bourgognienne, aladåber och hummerrätter enligt traditionellt fransk haute cuisine-mönster – lär de middagar hon serverade den stackars Eric sällan ha stått på bordet förrän långt efter midnatt. Inte desto mindre är det så länge vi håller oss till filmens yta en solskenshistoria om två kvinnor som finner sig själva och sina livsuppgifter genom matlagning, och som båda har turen att uppmuntras av oändligt stödjande och kärleksfulla om än föga närvarande äkta män. Så långt kan man ha trevligt, låta sig underhållas, beundra filmens varma färgskalor, intima foto, måttfulla men skickliga regi och utmärkta skådespelarinsatser. Nora Ephron, som en gång i tiden var en ironisk, rolig och välskrivande dagstidningskolumnist, har blivit en av feel good-filmens mästare, och visst visar hon sitt mästerskap här.

Men ska man nöja sig med det?

För man kan ju se den här filmen på andra sätt.

För faktum är ju samtidigt att Julie & Julia är i åtminstone två avseenden djupt förljugen. Den skildrar en yta, och ytan består av två kvinnor som fullständigt uppfyller den traditionella kvinnomyten: de finner sig själva, förverkligas och skapar en mening i livet, genom att tillbringa all sin tid i köket och sedan duka upp sina oändligt omsorgsfullt lagade måltider för sina beundrande och uppskattande män. Och de talar dessutom om sina män som helgon, för att de uppmuntrar dem i deras matlagning. ”Kinder, Küche, Kirche” – barn, kök, kyrka – var vad kvinnor förväntades ägna sig åt; varken Julia Child eller Julie Powell hade några barn och ingendera av dem var religiös, men man kan väl möjligen se det som att filmen visar hur de kompenserar de bristerna med att i stället ägna hela sitt väsen åt köket. Dessutom framställs det som om de gör det i första hand som ett egenvärde, men den spännande frågan är om Nora Ephron ens själv tror på den saken.

Vad hon återger i sin film är den yta som hennes huvudpersoner valt för sina egna, tillrättalagda offentliga berättelser: den Childs ger i sin postuma memoarvolym, den Powell gav i sin bloggbaserade bok. Men här och där finns sprickor i fasaden.

Vid en gästmiddag i filmen viftar Julia Child bort sin krigstjänstgöring vid den amerikanska militära underrättelsetjänsten O.S.S. och säger att hon bara var sekreterare. Det var hon inte alls. Under andra världskriget blev hon snabbt underrättelseanalytiker och arbetade direkt under chefen för O.S.S., general William Donovan; hon var posterad bland annat i Washington, i Sri Lanka och i Kina. Före kriget hade hon tagit akademiska examen i historia och i sju år arbetat som journalist och copywriter; det var först när hon följde med sin man till Paris hon blev arbetslös. Julia Child var ingen bortskämd, sysslolös diplomatfru; hon var en målinriktad, mångsidigt begåvad karriärmänniska som plötsligt befann sig i en svåruthärdlig sysslolöshet. För Child var matlagningen ett sätt att skaffa ett nytt yrke (i första hand hade hon planerat att själv undervisa i kokkonst) i ett främmande land.

Och hur är det med Julie Powell? Hon är förmodligen inte mindre komplex även om hon kanske imponerar en smula mindre. Hemma i Texas läste hon teater och författande vid universitetet, började skriva en aldrig avslutad roman men begav sig iväg till New York för att hitta ett förlag. Alla tackade nej och hon gifte sig, hamnade i ett trist jobb och ett inte alltför passionerat äktenskap och höll på att tråkas ihjäl innan hon kom på sitt säregna och maniska projekt. Matlagningsbloggen och boken överflödar liksom filmen av hyllningar till hennes närståendes och särskilt mannen Erics änglalika tålamod och förståelse. Men i sin andra bok, Cleaving, utgiven 2009, finner man en annan sida av den rastlösa Julie. Här berättar hon om sin fleråriga kärleksaffär med en annan man än Eric och om den kris i äktenskapet affären ledde till.

Ingenting är enkelt. Och våra mest omhuldade, traditionella synsätt är för det mesta inte bara tvivelaktiga utan falska.

Matlagning är en konst. Jullia Child var en konstnär och byggde ett mycket framgångsrikt yrkesliv på sin hängivenhet till den konsten. Hon var framför allt en mångsidig, begåvad och disciplinerad yrkesmänniska; jag vet inget skäl till att ifrågasätta att hon var fästad vid sin man, men hon arbetade vidare i oförminskad takt också sedan han drabbats av stroke, genomlevt fem år på vårdhem och dött.

Julie Powell hade velat bli författare men misslyckats, hamnat i ett äktenskap och ett yrke som inte gav henne det hon sökte. Hon fann inspiration hos Julia Child, hängav sig fullständigt åt sitt Child-projekt, och hittade genom det fram till ett annat men dock författarskap, berömmelse, en karriär och friheten att ägna sig åt en erotisk passion utanför äktenskapet.

Båda de här kvinnorna är i många avseenden beundransvärda. Båda har gtt sin egen väg, skapat en egen identitet och egna karriärer, värnat sin självständighet, sin integritet och sitt oberoende. Men det beundransvärda hos dem är enligt min uppfattning inte de aspekter av dem som står att hitta i Julie & Julia. Filmen handlar om två kvinnor som båda finner lyckan i den lilla, husliga världen; verklighetens Julie och Julia fann den båda i världen utanför hemmet.

Beklagligtvis misstänker jag att den diskrepansen säger en del om det samhällsklimat som dominerar just nu.

John-Henri

Jag har först nu, efter att ha skrivit och publicerat min egen recension, läst John-Henris.

John-Henri och jag recenserar film på mycket olika sätt. Han tar när det, som i det här fallet, är fråga om en biopic, en film som bygger på verkliga, existerande personers liv, reda på fakta om personerna och jämför dem med filmen. Och han lägger gärna in den feministiska, politiskt korrekta dimensionen. Det senare skulle även jag kunna göra, men det intresserar mig för det mesta inte nämnvärt - jag kan inte se att en film i sig blir bättre eller sämre för att den är politiskt korrekt, om det inte är så att filmens syfte helt eller delvis är att framföra ett sådant budskap. Om dess tema är ett annat tycker jag inte att det behöver kännas särskilt intressant att ta upp politiken. Som i den här filmen - jag ser inte i sig att det är något fel på att kvinnor gillar att laga mat, precis som att män gör det.

Jag väljer att utgå endast från den film jag recenserar. Inget annat. Filmen står för hela min kunskap om filmen. Och jag väljer för det mesta att relatera till och jämföra med andra filmer, för jag recenserar inom filmen som konstform.

Här är min recension av samma film. Som ni ser är den radikalt annorlunda, men det här är inte frågan om en tävling. Jag och John-Henri har diametralt motsatta infallsvinklar, men däremot inte så sällan mycket likartad filmsmak.

Nåväl. Jag förbigår exempelvis helt den karriär som samtidens Julie gjorde, för den antyds bara ska ske någon gång i framtiden genom några telefonsvararmeddelanden i filmen.

Däremot förstod jag omedelbart på Meryl Streeps bisarra rollprestation vilket avgörande misstag hon uppenbarligen har begått.

Här är Kinematografi:

http://moviehead.wordpress.com/category/julie-julia/

Kör hårt,
Sheriffen

[john-henri]

Sheriffen skriver:

John-Henri och jag recenserar film på mycket olika sätt. Han tar när det, som i det här fallet, är fråga om en biopic, en film som bygger på verkliga, existerande personers liv, reda på fakta om personerna och jämför dem med filmen. Och han lägger gärna in den feministiska, politiskt korrekta dimensionen. Det senare skulle även jag kunna göra, men det intresserar mig för det mesta inte nämnvärt - jag kan inte se att en film i sig blir bättre eller sämre för att den är politiskt korrekt, om det inte är så att filmens syfte helt eller delvis är att framföra ett sådant budskap. Om dess tema är ett annat tycker jag inte att det behöver kännas särskilt intressant att ta upp politiken. Som i den här filmen - jag ser inte i sig att det är något fel på att kvinnor gillar att laga mat, precis som att män gör det.

Självfallet inte. Det är inget som helst fel i att gilla att laga mat. Jag gillar det själv, bland annat. Inte heller är det något fel med att gilla att sticka, samla frimärken eller ansa rabatter. Men vad jag misstänker skiljer mer mellan mina och Sheriffens recensioner är kanske att jag är lite mer misstänksam. Det handlar nämligen inte bara om att "jämföra" en verklighetsbaserad film med den verklighet som använts som förlaga för att se efter vad som eventuellt stämmer eller inte; det spännande är ju att se vad som ändrats och på vilket sätt, för just i det valet får man – faktiskt – en inte sällan rätt klar uppfattning om vad som verkligen är filmens tema, eller om man så vill budskap.

Ingen återgivelse kan någonsin vara komplett. Den som återger något som hänt väljer vad som ska tas med och vad som ska uteslutas. Valen kan baseras på otaligt många kriterier, och vilka kriterierna varit anges mycket sällan. Men genom att ta en titt på vad som uteslutits och vad som inkluderats, vilka val som gjorts, får man faktiskt en bild av den agenda som styrt urvalet. Och om det inte är en del av till exempel en films tema, så vet jag inte vad ett tema är.

Nej, en film, eller roman, eller något annat konstverk, blir inte bättre eller sämre för att det uttrycker vissa åsikter. I just det här fallet tycker jag förvisso att det kan vara intressant att försöka se vad Julie & Julia egentligen vill säga, bland annat därför att jag har svårt att begripa vilket tema den annars över huvud taget skulle ha. Sheriffen skriver visserligen att "Om [en films] tema är ett annat tycker jag inte att det behöver kännas särskilt intressant att ta upp politiken", och det är sant. Men vad är temat för Julie & Julia? Att det finns folk som gillar att laga mat? Men varför i så fall göra en film om USA:s odiskutabelt i modern tid mest kända, inflytelserika och i vissa avseenden kontroversiella kock?

Så nja, riktigt håller jag nog inte med om att vad jag letar efter är "politisk korrekthet". Bland annat därför att mina egna uppfattningar långt ifrån i någon majoritet av fallen är vad som för tillfället anses vara politiskt korrekt. Däremot tror jag, misstänksam som jag är, att berättande konst mycket ofta uttrycker värderingar, politiska, filosofiska, moraliska eller andra, även när de är outtalade eller bara framgår i just valet av vad som sägs och vad som utesluts. Och att se vilka värderingar som förmedlas genom konsten är faktiskt både intressant och, tror jag, viktigt.

Värderingarna gör inte konstverket bättre eller sämre. Celine är inte en mindre stor författare för att han var rasist och fascist, Howard Fast inte för att han var kommunist. Men ingen bedömning av eller diskussion kring deras verk blir riktigt relevant utan att man också talar om vilka värderingar de uttryckte i sina böcker, och hur de valde att uttrycka dem.

John-Henri

[Sheriffen]

Fast det är lätt att fastna. Om man letar efter vad för dagordning, medveten eller omedveten, som ligger till grund för vad man valt att berätta och inte berätta - vilket ju i så fall är en relevant fråga vad beträffar alla filmer som någonsin gjorts, inte bara dem som "bygger på en sann historia" (vilket, som jag nämner i min recension, de nästan aldrig gör annat än nominellt) - tror jag att man kanske förbiser sådant som är (i brist på bättre ord) filmiskt relevant ur helt andra synvinklar.

Ett ganska bra exempel är diskussionen som fördes på Fanaclistan och, väl, här på forumet om What Women Want av Nancy Meyers, utifrån min recension av den (publicerad här på forumet någonstans i en tidig version, i en bättre på Kinematografi). John-Henri valde att se på att den är könsrollsstereotyp, vilket jag absolut håller med om men finner i sammanhanget helt irrelevant. För det har inte med filmens raison d'étre, dess syfte, att göra. What Women Want är inte en politisk propagandafilm eller ens en film som försöker försvara konservativt könsrollstänkande. Den är något helt annat. Den är en medveten både pastisch på och hommage till fyrtiotalets komedier på film. Så till exempel talar den stora kärlek med vilken dansscenen i Fred Astaire/Gene Kelly-stil har gjorts ett som jag ser det tydligt språk. Att filmen dessutom är könsrollskonservativ är i sammanhanget rätt ointressant; det har inte med dess syfte att göra. Och givet dess syfte är det dessutom nästan ofrånkomligt. Och alltså bör dess kvaliteter eller brist på kvaliteter bedömas ur en annan synvinkel. Hur väl lyckas den som pastisch på fyrtiotalets filmkomedier?

Vad beträffar Julie & Julia anser jag, som alltså redan konstaterats, inte att det är särskilt intressant att den inte berättar om de båda kvinnornas karriärer utan om deras kökseskapader, för det har inte varit filmmakarnas syfte att berätta om kvinnornas karriärer. Och nog tycker jag att man ska ha rätt att välja vilken del av en människas liv man berättar om utan att för den skull nödvändigtvis bli misstänkt för att ha något slags politiskt motiverad dagordning. Om någon valde att, säg, på film berätta om en hobby (matlagning, till exempel) som, säg, Winston Churchill hade utan att över huvud taget gå in på hans karriär som politiker, tror jag att få skulle ropa om konservativa värderingar och bakomliggande dagordningar. Men väljer man att på film berätta om två kvinnor som lagar mat i stället för att berätta om deras yrkeskarriärer, så plockas stämpeln genast fram.

Jag tror personligen att det här synsättet ibland kan bli kontraproduktivt. På sjuttiotalet hävdade vänstern att "Allt är politik".

Det har jag aldrig hållit med om.

Kör hårt,
Sheriffen